Креативни звук: осма уметност

Annabel_Lee · **ஐ NaUgHtGeLiC ஐ**

Сава Ристовић

Када је 1948. године магнетофон почео да се професионално користи у радио-дифузији, створена је технолошка претпоставка вештачког контролисања звука и његовог развоја у правцу креативности. Иако је 1887. године Едисон изнашао начин записивања звука (и његове накнадне репродукције), тек је снимак на магнетофонској траци омогућио самосвојност звука, тј. стварање аутономног језика, чиме се овај медиј одвојио од организованих форми (тона, музике, речи). Мада је материјализација звука старија од кинематографије, већ на историјском почетку бележења светлости и покрета на носач записа (траку) остварена је основна организациона јединица система - кадар (визуелни период забележен на траку од тренутка укључења до тренутка искључења камере). Снимање звука на винил и бакелитне ваљке и плоче, као и директна спрега pick-upa или микрофона и звучника (радија), нису пружили техничку подлогу за креативну надградњу, јер унутар система нису биле могуће функције брисања, наснимавања, монтаже итд. Цео тај базични вокабулар креативног звука остварен је у тренутку када је носилац записаног звука постала магнетофонска трака (са својим савременим изведеницама - аудио-касетом, ДАТ-касетом и мини-диском), што је омогућило и дефинисање јединице изражавања - звучног записа.[1]

Језик
Као најмлађи вид креативног изражавања, радиофонија[2] формално и структурално користи искуства књижевности, театра, музике, кинематографије, па чак и ликовне уметности, у стварању сопственог естетског језичког кoда. Аналогно филму, чије почетке треба тражити у видовима докумената и "снимљеног позоришта", први кораци радиофоније могли би да се дефинишу као читаоница драмског текста. Увођењем музике, ефеката, звучне завесе, планова итд., радио драма се све више одвајала од свог литерарног предлошка (који и даље остаје основ) и кретала ка аутодетерминисаности, независно од развоја аудио технологије. Преласком с мимикријског, "живог" извођења драме (са нпр. оркестром на сцени, импровизованим ефектима, итд.) на симулирани простор, креиран у/на режијском столу, створен је услов за нове конструкционе и деконструкционе захвате, чиме су дефинисани и сви елементи израза - глас, шум, звук и тон - омогућавајући аутору стварање дела чији се изражајни опсег креће од реализма до апстракције. Таква дела, са свим специфичностима, у потпуности могу да се пореде с књижевним, ликовним, филмским или музичким остварењима, јер су индуковани процеси у интелекту човека идентични, иако пристигли преко различитих перцептивних центара.[3]

Поступак усклађивања основних ликовних елемената на платну или компоновање нота у хармоничну целину, у својој креативној методологији паритетан је монтажи звучних записа у радиофонији.

Ако је звучни запис јединица радиофонског језика, онда је монтажа њен граматички основ (истоветно кинематографији). Теорија Дзиге Вертова о "кино-оку", према којој "повезани аутентични детаљи (кадрови) губе своја посебна обележја и стварају садржајнију, лепшу и изражајнију целину" јер је "комбинаториком показано и оно што људско око не може да види"[4], могла би у потпуности да се примени и у радиофонији, јер оба медија намећу конзументу "одређене идеје о предмету или догађају који су аналитички снимљени, рашчлањени, да би кроз монтажну синтезу добили нови смисао"[5]. Монтажа је основ принципа идејне конструкције којој претходи (звучна) анализа природе, чији је крајњи исход ре- , симулирана или нова стварност.

Креативна спрега идеје и технике у поступку монтаже диференцира два принципа - линеарни и управни[6] - међусобно зависне и неодвојиве, чиме се радиофонија удаљује, у свом речнику, од филма (иако постоје слична решења дупле и двоструке експозиције) а приближава телевизији. Управна монтажа остварује се истовременим записивањем (миксовањем) два и више звучних записа у један нови (који теоретски може да траје бесконачно, а практично зависи од дужине траке). У овом технолошком постулату садржано је идејно обједињавање, у једном, чак и минималном, временском интервалу, неколико звучних информација које стварају равнотежу и тренутка и трајања. У пракси, овом врстом монтаже могуће је приказати нпр. истовремени плач детета и успаванку мајке, али и плач детета који после извесног времена мајчине песме престаје. С друге стране, линеарна монтажа је условљена протоком времена, израженим и делом секунде. Без обзира да ли се линеарна монтажа остварује за режијским (монтажним) столом (резовима, претапањем, блендовањем, удвајањем, паузом, музиком итд.) или на самом магнетофону (сечењем), носилац записа, трака, због свог физичког својства, макар и у дужини од 1 цм (при брзини кретања преко тонске главе од 38 cm/sec) условљава проток времена. Надаље, у креативној надградњи, линеарна монтажа дозвољава и различите физичке интервенције (сечење, гужвање, промена смера протока итд.) на делу траке (звучном запису). Комбинацијом каузалности ових монтажних поступака остварује се један од најбитнијих елемената радиофонског језика - време, како у физичком, тако и у реалном и у имагинарном смислу.

Поред изузетне важности функције времена у систему креативног звука, фундаментална поставка, без обзира да ли је реч о наративном или апстрактном изразу, јесте континуитет идеје. Композитор, романсијер, драмски писац или балетски кореограф, сви морају да изграде структурално јединство свог дела у временским димензијама, као што га сликар, вајар и архитекта изграђују у простору. У том смислу, континуитет је битан у сваком сегменту радиофонског стварања, почев од оног најопштијег до сасвим појединачног, како на нивоу сцене (комбинацијом два и више звучних записа), преко секвенци, до целокупног дела. Нарушавање континуитета на било ком нивоу дела доводи у питање логичку поставку коју аудитор треба да перцептује према ауторовој замисли.

У циљу остваривања композиционог јединства радиофонског дела, у истој равни с временом стоји и простор. Филмски (тотал, крупни, америкен...) или сликарски планови аналогни су звучним, који се заснивају на акустичким карактеристикама простора у којем се налази извор звука. Константну фоно повезаност звучног извора и његове околине, одговарајући мождани центри дешифрују као ентеријер или екстеријер, близину или даљину, волумен простора, и то као резултат човековог искуства, при чему интелект надокнађује одсуство осталих чула. Базирајући се управо на овој перцептивно-интелектуалној особини човека, савремена радиофонија користи две врсте простора - реални и симулирани - који се, и поред идентичних резултата, разликују само по месту настанка. Реални простор остварује се непосредним тонским бележењем, док се симулирани реализује у студију, у/на режијском столу, при чему базични, конструктивни материјал чине аутентични, документарни снимци. У постпродукцији, реално снимљен простор, различитим интервенцијама (нпр. акцентацијом појединих сегмената, елиминисањем непотребног, додавањем нових ефеката и сл.) може да се преведе у нови реалитет.

При транспозицији, радиофонско дело преузима драматургију свог литералног предлошка. Ипак, замишљену драматургију сценаристе, редитељ у процесу стварања може да нагласи, прошири, редукује или потпуно измени према сопственим креативним начелима (и могућностима). Упоредо с драматуршком окосницом, редитељ успоставља и ритам дела, једнако на парцијалном и на глобалном плану. Комплементарност драматургије и ритма не мора да подразумева и њихову међусобну каузалност, при чему је драматургија карактер, а ритам понашање једног дела. Математички речено, то су два процеса истог правца, док смерови могу да буду супротни.

Реализација и компоновање свих елемената у целину монтажним усаглашавањем резултат су, као и у филму, активног (креативног) деловања групе стручњака, тј. онога што Ернест Линдгрен назива "поделом талената".[7] Методологија колективне креативности чини језик радиофоније оригиналним, иако постоје сличности с филмом и театром, али и музиком, у којима се такође сусреће суочавање с креативношћу тих појединих чинилаца. За разлику од филма и театра, радиофонија нема баласт гледаности, тј. комерцијализације, јер иза таквих дела продукцијски стоје, махом, велики радио-дифузни системи, те се и подела талента не врши према евентуалном маркетиншком ефекту, већ искључиво према претпостављеном квалитету.

Annabel_Lee · **ஐ NaUgHtGeLiC ஐ**

Израз
Клерова дефиниција филмског сценарија као писања у сликама[8], могла би, а сходно "резултатима" у свести, уз одређене модификације, да се транспонује и на радиофонију. Суштину "писања у сликама" за радиофонско дело најједноставније објашњава Бернард Шо када каже да "постоји педесет начина да се каже ДА и пет стотина начина да се каже НЕ, али само један начин да се то и напише". На разликама у тоналитету, интензитету, "боји", изражајности, акустици, дубини и висини (и у низу других карактеристика звучног окружења)[9], радиофонија гради свој израз уз активно учествовање слушаочевог асоцијативног искуства. На филму, визуелну секвенцу отварања врата уобичајено прати звук шкрипе. При перцептовању радиофонског дела, ефекат шкрипе не мора увек у свести да створи слику отварања/затварања врата (већ то може да буде прозор или шкриња). Тек постављањем ефекта у звучни контекст, редослед или смисао говора дефинише се његов визуелни идентитет. Другу групу звучних информација чине оне које имају априорну дефинисаност (лавеж увек асоцира на пса, цвркут на птице), и често се користе за разјашњење звучне синтаксе (шкрипа и лавеж указују да је нпр. реч о баштенској капији).

За разлику од филма, а слично музици, у радиофонији, и поред прецизности закона звучне синтаксе, не постоји потпуна дефинисаност информације (шкрипа не указује на облик и врсту материјала врата а лавеж на расу паса) тако да овај вид стваралаштва карактерише уопштени или стилизовани израз чија се коначност уобличава у самом интелекту слушаоца. Сложена структура психологије перцепције омогућава појединцу сопствену интелектуалну надградњу звучних информација, на основу чега се креативни звук може (као и остале уметности) подвести под Кантово схватање моћи суђења, где су опажање и разум подређени уму, тј. давање примата субјективном над објективним. Утемељеност ове тезе може се наћи и у експерименталној психологији, где је већ одавно доказано да два човека, под истим и идеалним условима (исти IQ, старост, порекло, образовање, околина итд.) никада на исти начин неће перцептовати исту визуелну/звучну информацију, па чак и један човек после сваког понављања исте информације изражава различите доживљаје перцепције.

Форма наративности, као основни израз радиофоније, утемељен је на њеној јединици - речи - и свим својим функционалним облицима - приповедању, монологу, дијалогу. Говор је, иако најстарији, и данас један од најбитнијих изражајних средстава креативног звука. За разлику од позоришне драме у којој је дијалог све, у радиофонији говор може да буде и основни носилац идеје али и помоћни, парцијални елемент, или мизансцен.

Коришћењем асоцијативности звучне синтаксе, која својим квалитетом у свести слушаоца идентификује и визибилује жељену информацију, прича се може исказати и без говора, чиме је превазиђен локални језик (једног народа, државе, поднебља) и као израз прихваћен универзални. И поред тога што се овај вид израза ослања драматуршки на писани предложак, због исходишне недефинисаности радиофонске синтаксе, користе се специфична алгоритамска решења која имају своје законе ради уобличавања целине.[10] Понекад ти фоно-алгоритми постају носиоци идеје, сопствена сврха или одређење "нарације". Сходно тој асоцијативној повезаности информација које се примају путем чула слуха, најтеже је у "причи без речи" приказати појмове без визибилне идентификације звука (нпр. магла, месечина, топлота).

Упоредо с дескриптивности, наративности и асоцијативности, радиофонија се изражава и у апстрактном облику, који, као и претходни, има своје специфичне законе звучне синтаксе. Почетна повезаност креативног звука са реалним и његово подржавање и симулирање, еволуирала је ка апстрактној форми изражавања, при чему су поједини елементи речника променили своје функције. Тај процес, у сведеном облику, може да се сликовито прикаже успоравањем брзине протока траке преко тонске главе, када се јасна звучна информација трансформише до непрепознатљивости. У времену mixmedia, апстрактна радиофонија умногоме се приближава савременом музичком изразу, јер су им неки делови речника заједнички (шум, бука, дисторзија, дисонантност итд.).[11]

Визибилност
Једно од основних занатских правила за писце сценарија за филм и телевизију указује на тешкоће приказивања одређених стања, емоција или размишљања у овим медијима на начин романописца или песника. Благо руменило, осећање задовољства, треперење срца или душа пуна туге, изрази који се често користе у литератури, не могу се самостално детерминисати на позоришној сцени, филму или у радиофонском делу, већ их је потребно поставити у структурални однос који им даје смисао. Чак и када нису експлицитно објашњени, човекова свест је у стању да их импутира без обзира да ли као апостериори контекста или као продукт субјективног хтења (доживљаја).

С друге стране, апстрактност музичке композиције могуће је у сложеном психо-организму човека уобличити или у осећање или у нарацију. Битна је, дакле, свест о нечему, без обзира да ли информација долази из реалитета или апстракције.

Иако је у перцептивном смислу блиска музици, а у структури стварања и технологији филму, радиофонија је у свом крајњем исходу врло кохерентна ликовној уметности, нарочито данас када се за ликовна изражавања користе различита неконвенционална средства, медији и технологије. Звучна побуда човечијег слушног апарата транспонује се у његовој свести као визибилна представа и то као крајња инстанца имагинарног мишљења. Мишљење у сликама, мишљење помоћу представа, за Дорфлеса је архетипски израз сваке комуникације, па сходно томе, "не сме да се појми као искључива повластица визуелне уметности, већ као модалитет мишљења - мислеће активности - присутан и у другим уметничким формама."[12]

И етимолошка разлика између визуелног, као видног, оног што се тиче вида, и визибилног, као видљивог, очевидног и очигледног, указује на различитост структура и каузално-последичних веза у психо-физичком систему преноса информација на релацији: извор (реч, звук) - представа (свест).

Мада се визибилност звука, као један од многобројних психо-процеса човека, може примарно објаснити асоцијативношћу (што је, ради лакшег разумевања, учињено и у овом тексту), сложен однос мисли и звука (речи, шума, тона) ипак треба схватити на начин Лава Виготског као "јединство смисаоне, семантичке стране говора и спољашње, звучне, гласовне стране говора"[13] у коме свака има своје законе кретања. Објашњавајући функционалну улогу значења речи у мисаоном чину нпр. детета, коме је цела фраза реченица од једне речи и код кога се смисаоност развија од реченице ка речи а спољашњост од речи ка реченици, али и нпр. коришћење једне исте фразе (чак и псовке) одраслог човека за изражавање мисли, осећање, па и дубоких размишљања, захваљујући унутрашњем психичком контексту разумевања, Виготски[14] поставља (на основама експерименталног рада) психолошко-теоријске постулате визибилности звука, без обзира да ли је извориште у наративности, асоцијативности или апстракцији.

Овај однос, који може да се генерализује на све форме уметности, требало би посматрати и као део универзалног језика комуникације. Свако уметничко дело, у својој суштини, јесте одређени вид језика комуникације између ствараоца и конзумента. У радиофонској архитектоници односа мисли и речи/звука јасно су дефинисана два простора - звучни простор (стваралачки) и мисаони простор (перцепторски), где је кретање, код првог, од мисли ка звуку, а код другог, од звука ка мисли. Оба простора се налазе у истом интелектуалном пољу претварања синтакси идеја у синтаксе звука ( и обратно). Ова трансцеденталност издиже радиофонију у горње сфере интелектуалног (мисаоног) општења.

Култура слушања
Радиофонско дело, као комуникационо средство, уклапа се у широку лепезу човечијег социјалног понашања. На примарном нивоу, комуникација с било којим уметничким делом или књижевним текстом идентична је сваком колоквијалном односу два човека. Спону човекове околине и његове свести о њој, у физичком смислу, представљају чула, која својим биофизичким карактеристикама реагују и преносе информације у централни нервни систем, на даљу обраду. Човек је у сваком тренутку изложен деловању великог броја спољашњих ( и унутрашњих) дражи, од којих само део бива "прерађен" у свести. У зависности од нивоа "прерађивања" говори се о свести човека у односу на околину. Екстреми ових нивоа могу лако да се преведу и на лексичку разлику између гледати и видети, и слушати и чути. Тек свешћу обрађена информација (без обзира на извор) добија свој смисао у комплексном менталном животу човека.

У том контексту, за мишљење у сликама у радиофонији и њеном стилизованом изразу, мање је битна истинитост података а више идејна синтакса. Због тога, пример Мирослава Јокића о младићу који је у једном радиофонском остварењу препознао звук аутомобилског мотора "форда" из '53. иако се радња дешава '29.[15] (што је незамисливо у филму, јер је реч о конкретној визуелној синтакси, различитој од звуковне, а самим тим и од визибилне), не одражава високу културу слушања, већ само један вид перцепције (тзв. ванконтекстни, лекторски вид). При опажању радиофонског дела (као и литерарног или ликовног), средишњу улогу има предвиђање, надање, очекивање, тзв. читање између редова[16], што практично значи да за ваздушну борбу у Другом светском рату није битно да ли су заиста употребљени звукови авиона из тог времена, већ само да су коришћени ефекти клипних а никако млазних авиона, што би нарушило континуитет идеје, адекватно стилизованости радиофонског израза.

Слобода и могућности израза у радиофонији, њена сродност с осталим уметностима, али и њене специфичности, омогућавају велику употребну сврсисходност у креативном чину. И поред свега, радиофонија је гетоизирана тек у неколико фестивала или у маргинализовано окупљање ради слушања (Радиотека). Дете технологије друге половине XX века и даље је нахоче уметности. Човек, који је у својој еволуцији у потпуности занемарио (некада примарно) чуло мириса, на крају XX века тежи елиминисању и интелектуализма чула слуха, дајући апсолутни примат чулу вида и виртуелној стварности која га одводи од сопствене мисли.

(Београд, 1995)

Напомене
1 Мирослав Јокић, Очаравање ува, Београд, 1994, стр. 13.

2 Иако овај израз указује, у етимолошком смислу, на техничку структуру функционисања (зрачење, изазивање звука), у свести слушаоца везује се искључиво за радио као медиј (за разлику од видео арта који се на свом почетку одвојио од телевизије). С друге стране, ако се етимолошки пореди с кинематографијом (кретање и писање), радиофонија се може прихватити као израз који најприхватљивије дефинише креативни звук (иако би се могло размишљати и о фоноскопији као алтернативном изразу).

3 Овде би могло да се постави питање: "Како виде слепи људи?", али при том треба имати у виду и разлику између оних који су слепи од рођења и оних који су у току живота изгубили вид.

4 В. Петрић, Развој филмских врста, Београд, 1970, стр. 97-98.

5 Ибид., стр. 98.

6 Мирослав Јокић, оп.цит., стр. 94-114.

7 Ернест Линдгрен, Уметност филма, Нови Сад, 1966, стр. 9-28.

8 Петрит Имами, Филмски сценарио, зборник, Београд, 1978, стр. 15.

9 Квалитет акустичних разлика између екстеријера и ентеријера изузетно је приказан на примеру чамца на мору у делу Киуказу Јамамота Повратак из раја, Драма - 2614, 2615.

10 Пример "наративности без речи" јесте остварење Мирослава Јокића Како дићи тону у триатлону, где је кроз звучне ефекте напора дизача тегова "испричан" његов живот, РЗ - 43.

11 Комплементарност радиофоније и савремене музике приказана је у вишеструко награђиваном делу Иване Стефановић Метропола тишине - стари Рас, РЗ - 87.

12 Ђило Дорфлес, Похвала дисхармонији, Нови Сад, 1991, стр. 32-33.

13 Лав Виготски, Мишљење и говор, Београд, 1983, стр. 324.

14 Ибид, стр. 311-394.

15 Мирослав Јокић, оп.цит., стр. 118.

16 Пол Барбер, Дејвид Лег, Перцепција и информација, Београд, 1983, стр. 138-139.

(преузето са www.rastko.org.yu)

Annabel_Lee · **ஐ NaUgHtGeLiC ஐ**

Radio
Darko Tatić

Fonska umetnost ili Kreativni vid radio-programa
Kad ističemo umetnost zvuka stvorenu uz pomoć audio-tehnike, pada nam u oči činjenica da radio, poput teatra oslobađa zvuk iz pisanog znaka, da bi ga potom, otelotvorenog, sličnog onom prealfabetnom, uskladištio u fonski arhiv. Očita je, dakle, veza između biti usmene književnosti i suštine radijske umetnosti. Ako bismo ovu vezu videli kao luk nad stubovima, onda se na njima kao isklesani gorostasi ocrtavaju dva istorijska srpska lika: slepi guslar, narodni pevač koji je pod Turcima stvorio jednu od najautentičnijih i najlepših epika, i Nikola Tesla, tvorac oscilatornog kola u predajniku i prijemniku, rezonance i indukcije između njih, sin pravoslavnog sveštenika iz Smiljana, mestašca u Srpskoj krajini, naučnik koji je 1897. na Medison Skver Gardenu teledirigovano vodio po vodi brodić, i koji se vinuo među oblake iznad Sjedinjenih Američkih Država mišlju o prenosu električne energije na daljinu bez posrednika. Svojim izumima, patentiranim 1896-1914, postavio je temelje savremenoj radio-tehnici. Kraljevina Srbija, duhovna matica Teslinog naroda, iako siromašna zemlja, među prvima pronalazi talente, državničke i tehničke, da primene njegove izume. Pošto je 1912. uvela radio-telegrafiju i pristupila Londonskoj konvenciji o međunarodnom radio-telegrafskom saobraćaju, ona u Nišu, već 1915, u ratnim uslovima, podiže prvu radio-stanicu za vojne potrebe.

Srpski radio-amateri ubrzo hvataju korak s civilizacijom. Beograd 1918. postaje prestonica Jugoslavije. Tokom 1924. inženjeri Mihailo Simić i Dobrivoje Petković u Rakovici, u radio-telegrafskom centru od 25 kW, daju dvočasovni program: "koncerte, berzanske izveštaje i ostale vesti". U 1925. godini osnovano je akcionarsko društvo "Radio" da bi marta 1929. svečano bio otvoren program Radio Beograda (žurnalistika, muzički, obrazovni program, razbibriga govorna i muzička). Bio je to period gospodstvenog radija uz čiji se pojam vezuje koncertna dvorana ili narodni univerzitet.

Posle ratnog perioda (1941-1945), srpski radio niče iznova kao deo jugoslovenske mreže nudeći slušalaštvu raznovrstan program, ali sada u periodu žestoke podržavljenosti i pod okriljem jednopartijskog sistema leve orijentacije. Otuda on crpe mnoge prednosti i manjkavosti. Esejist Sveta Lukić, u knjizi Novi mediji - nova umetnost (1989), uočava četiri njegova perioda: "borbeni radio" (do 1952) /s uočljivom podređenošću svih sadržaja "ideološkom uzdizanju" slušalaštva u revolucionarnom duhu i zanosu/, "akademski" (do 1965) /u kome vlada kult zvaničnosti i toržestvene ozbiljnosti već ustoličene socijalističke državnosti/, "radiofonični radio" (do 1973) /nastao u grčevitoj borbi za očuvanje primata kod slušalaštva pred najezdom televizije u uslovima erozije čistunstva kolektivističkog morala/ i "savremeni" /nastavak hibridnih težnji, konglomerat rasutog. Međutim, u uslovima uvedenog višepartijskog sistema, sloboda govora dobija zamajac, što se odražava i u radijski programima. Snažan talas dokumentarizma doprinosi buđenju anesteziranih duhova. Mnoštvo znakova pitanja čeka odgovore/.

Pisac ima u vidu programsku koncepciju, distributivnu funkciju radija. Mi u ovom pregledu akcentujemo kreativni radio, dakle radio-dramu, dokumentarizam, elektronsku muziku i "radionicu zvuka".

Pojava zapisa na traci omogućila je "montažu", raspoređivanje i uslojavanje više zvučnih izvora u novu govorno-muzičku-šumnu celinu. Element može, danas, i pre uslojavanja biti predmet elektronske obrade, tako da prethodno izmenjen stupa u nove metamorfoze. Hoće li novo zvučno biće predstavljati "smešu" ili "jedinjenje" zavisi od dramaturškog i muzičkog postupka u laboratoriji. Fonsko delo, magnetsko-fonsko dakle, "piše se studijem". Srpski stvaraoci su u jugoslovenskom okruženju najčešće prednjačili u uobličavanju ovakvih vrsnosti. Festivali jugoslovenske radio-televizije bili su mesto gde su stanice učesnice, uz prisustvo stranih posmatrača, odmeravale lepotu stvaralačkih dometa (Novi Sad, Ljubljana, Kopar, naizmenično 1957-1968, Ohrid, 1968-1991). Hronika festivala ispisuje krivulje radiofonskih kretanja.

Period 1957-1963. ocrtava se kao vreme "klasične"radio-drame, u kojem se ističu ličnosti iz sveta pisane reči. Tematika dela Radomira Konstantinovića, Miodraga Đurđevića, Đorđa Lebovića, Aleksandra Obrenovića, Ivana V. Lalića, Jovana Hristića, Miodraga Pavlovića, Velimira Lukića u rasponu je od savremenog do antičkog. Primetna je zatvorenost u obradi psiholoških tema a pisci postavljaju pitanja iz sveta svakodnevice samo nagoveštavajući odgovore, jer je raščeprkavanje stvarnih sukoba pod ideološkim embargom. Istovremeno, drugi autori, pišući za decu naročito, gaje začudan poetski humor. Ovom humoru "bez lažne pedagogije" začetnik je Dušan Radović. Dve emisije ovog perioda sa sličnim prizvukom bile su nagrađene na novoosnovanoj svetskoj smotri radio i televizijskog stvaralaštva Prix Italia (Ptica Aleksandra Obrenovića, reditelj Miroslav Belović, 1958, i Msje Žozef Nebojše Nikolića, reditelja Branislav Obradović, 1961).

Sredinom sedme decenije uticaj "pisca radio-drame" opada. Razvoj televizije, bogaćenje i raslojavanje društva doprinose opštoj oceni radijskog stvaralaštva. Nastaje pometnja i pregrupisavanje u radijskim krugovima. Igra režima na žici između Istoka i Zapada provocira polarizaciju popularnih i elitističkih programa, gubi se "akademski ton", a kultura se na Trećem programu getoizuje uz budno visoko naučno marksističko oko.

U ovom periodu Ohridski festival ne beleži više kolektivne nagrade beogradskih emisijama, ali individualne nagrade beogradskim rediteljima nagoveštavaju budući značaj "radionice zvuka". Činjenica što je Arsenije Jovanović 1971. godine dobio specijalnu stereofonsku nagradu na Pridž Italia za delo Krajputaši (oratorijum savremenog zvuka inspirisan srpskim nadgrobnim natpisima - delo je, inače, segment njegovog ranijeg pozorišnog eksperimenta, za koju je muziku napisao Enriko Josif), samo je logična posledica usmerenja iskazanog ohridskim nagradama za režiju Jovanovićevih eksperimentalnih emisija I optekoše me vode do duše i Gogolj na Šagalov način. Jugoslovenska radiofonska javnost odlučiće se da nagradama stimuliše opredeljenost još jednog reditelja, Darka Tatića, za zvučne igre kao rešenja u radio-dramama Ulica Danijelova i Odisejev povratak (tekstovi Davida Stankovića i Bratislava Ljubišića) a međunarodna - da kruniše ovakva nastojanja dodeljivanjem nagrde Primio Ondas u Barseloni 1977. /"Resavska pećina" Arse Jovanovića, o muzici kapi sa stalaktita, nagrađena iste godine i sa PR9. RAI; "Hydrodialectica, alias aljuae rondo" - persiflaža oktroisane doktrine Darka Tatića, Nade Starčević i Petra Marića; emisije Predraga Kneževića "Antologija zvuka" i "Kristalne kapi" kao i Composanto k (v. kasnije)/.

U ovom periodu stasavaju i druge rediteljske ličnosti koje će sledećih decenija igrati istaknutu ulogu u vremenu "radio-autorstva", kada će se "pisati studijem" i kada će se, oslobođenim putevima ka isitni, kroz dokumentaristiku, muzičko-govorne kolaže i sintetičke forme, proneti ime "beogradske škole" po jugoslovenskim i međunarodnim arenama.

Dolaskom Gojka Miletića (1976), esejiste, entuzijaste, naprasno preminulog 1982, za urednika objedinjenog Dramskog programa Radio Beograda, seli su za odlučivački sto urednici, reditelji, muzički saradnici, lektori. "Beogradska škola zvuka" kreće u osvajanje svetskog ugleda. Sve se više autonomnih ličnosti - pisaca, reditelja, i muzičkog urednika - počinje stapati u jednu. Stvaralački timovi okupljaju se u studiju gde rade vrsni ton-majstori Zoran Jerković, Petar Marić, Tomislav Perić, Nikola Nikolić, Aleksandar Stojković, Slobodan Stanković, koji će osamdesetih godina, sa još uvek aktivnim Marjanom Radojčićem, činiti motornu snagu produkcije. Miletić snažno podržava težnju ka dokumentaristici kroz projekat Camposanto (D. Tatić, D. Veličković, esej o totalitarnom društvu po motivima proze U. Najmana "Saslušanja"; ton M. Mitrović). On podstiče i rad na adaptacijama književnih dela, što uskoro (1979. i 1980.) urađa nagradama Premios Ondas Internacionales za dela Duž duge, duge ulice po pripoveci V. Borherta (adaptacija Nede Depolo) u režiji Arse Jovanović i Gospođica, po romanu nobelovca Ive Andrića (adaptacija i režija Darka Tatića).

U Srbiji e, dakle, bogati skala žanrova. Na jednom krilu razvija se muzičko-zvučni eksperiment, a na drugom dokumentarističko-dramski. Miletić inicira snimanje dokumentarnih serija, tako npr. o zemljotresu u Crnoj Gori 1979. što rezultuje nagradom Pridž Italia (Mislio sam da se ruše brda Zvonimira Kostića i Nade Bjelogrlić). Miletićeva smrt nije prekinula utemeljenu nit. Đorđe Malavrazić, njegov naslednik, i Ivana Stefanović kompozitor, uvode 1984. godine posebnu programsku seriju "Radionica zvuka".

Annabel_Lee · **ஐ NaUgHtGeLiC ஐ**

Osamdesete godine postaju sinonim za trijumf beogradskih dometa. O tome svedoče deset međunarodnih nagrada, kao i veći broj priznanja i visokih plasmana na svetskim festivalima. Istovremeno, Radio Beograd od 1985. do 1991. osvaja sve nagrade "za emisiju u celini" na Ohridskom festivalu. Autori zvuka dobijaju sve nagrade u kategoriji "za radiofonski pristup i inovacije" a muzički stvaraoci u kategoriji "radiofonska muzika". Uočavamo iščeznuće značaja profila "radiodramski pisac". Ako bismo izuzeli doprinos repertoara Zvonimira Kostića, nagrađenog u Ohridu 1983. i 1987. autora više verbalne no zvučne inspiracije, prozaiste Miroslava Savićevića, nagrađenog 1988, pisca s više inspirativnih izleta u svet zvuka, i Borislava Pekića, romansijera, čiji je radiodramski opus vezan za serijsku produkciju u WDR (Keln) a čiji je Bermudski trougao u izvođenju Radio Beograda zapažen na Pridž Futura u Berlinu 1983, možemo reći da je radiofonska žetva osamdesetih i početkom devedesetih ostvarena inspiracijama gde su glavnu reč vodili reditelj (kao autor ili koscenarista), muzički ilustrator, novinar i tonski inženjer. Hronologija priznanja izgleda ovako:

Pridž Italia dobili su 1983. Ivana Trišić i Darko Tatić (Ono malo čega se sećam).

Pridž G. Zaffrani, na istom festivalu, 1984. Vladan Radovanović i Neda Depolo (Malo večno jezero) i Pridž Rai 1985, Đorđe Lebović i Slobodan Boda Marković (Traganje po pepelu).

Premio Ondas Internacional dobili su Darko Tatić 1980. i 1990. s delima Gospođica (po romanu Ive Andrića i Život je djelo Alfonsa Kaudersa (po kozeriji Aleksandra Hemona), i Olga Brajović 1985 - Urlik uma (o Alenu Ginzbergu).

Nagradu Accustica International dobio je 1991. Arsenije Jovanović (Faunophonia Balcanica).

Pridž Japon 1987. dobili su Sonja Malavrazić i Miroslav Jokić (Glas svuda prisutni).

Urtna Prize 1987. dobili su Miroslav Jokić i Dragoslav Dević (Dunja li je, duša li je).

Pridž Oirt 1990. dobio je Darko Tatić za režiju Kako zabavljati Gospodina Martina (tekst Borislava Pekića).

Nagradu Austrijskog radija 1993. dobila je Ivana Stefanović za delo Laccrimosa.

Priznanje žirija Pridž Italia dobila je emisija Darka Tatića Dragoslav Jelić, čovek planetarne kulture (1981).

Nagradu MUFLON 1988. dobili su Dušan Ristić i Miroslav Jokić za emisiju Sviraj to opet, Sem.

Treću nagradu u Monte Karlu 1991. dobila je emisija Život i djelo Alfonsa Kaudersa (Tatić, Hemon).

Jugoslovenske nagrade u Ohridu dobile su emisije Darka Tatića (1980, 1982, 1984, 1988, 1990, 1991), Miroslava Jokića (1985, 1989), Olge Brajović (1985, 1986, 1987, 1988), Branislava Stefanovića (1985), Zorana Radmilovića i Nikole Jeftića (1986), Arsenija Jovanovića (1988), Nade Bjelogrlić i Vojislava Donića (1989), Zorana Hristića (1989), Ivane Stefanović (1989).

Nagrade Fedor (do raspada Jugoslavije) dobili su Slobodan Boda Marković (1985, 1986), Miroslav Jokić (1986), Branislava Stefanović (1985), Branislava Stefanović i Dušanka Gikić (1989), Arsenije Jovanović (1989), Darko Tatić i Maja Mohar (1990).

Uspehu fonskog stvaralaštva snažan doprinos davali su muzičari posvećeni "primenjenoj muzici", Konstantin Babić, Jugoslav Bošnjak, Predrag Stamenković, Dragan Mitrić, Marjan Šijanec, Nada Starčević.

Evropska unija za radio-difuziju čini 1987. čast jugoslovenskom radiju kada određuje našu ekipu za reprezentanta grupe jugoistoka prilikom zvučnog eksperimenta u Kelnu - fantaziranju na temu jedne Boćonijeve slike. Beogradska ekipa (Tatić, Jerković, Stamenković) zvučno je ostvarila sinopsis Borislava Pekića Metastaza a Arsenije Jovanović je predstavio svoju zvučnu impresiju Metropola Beograd.

Raspad Jugoslavije 1991. prekida tokove međunarodnog i jugoslovenskog sučeljavanja upravo kada je srpsko radijsko stvaralaštvo u zenitu. U uslovima blokade opstao je samo beogradski FEDOR, autorski dokumentaristički festival, začet 1986.

O programu u celini (distributivna funkcija radija)
Danas, posle dramatičnih događaja 1991. pokrajinski centri Novi Sad (Vojvodina) i Priština (Kosmet) funkcionišu u jedinstvenoj mreži Radio televizije Srbije. Tako proširen zvučni fond u Srbiji dostiže brojku od 60.000 trajnih snimaka. To su emisije tonskog arhiva. kulturno-umetničke (eseji, kritike, prikazi, intervjui, sećanja, portreti stvaralaca), muzička produkcija, dramske forme, dečije i druge emisije. Radio je od samog početka okupljao, i kao stalne i kao povremene saradnike, najuglednija imena naše kulture i nauke. Nema istaknutog stvaraoca koji nije u proteklim decenijama sarađivao sa radijom. Broj časova posvećenih kulturi je impozantan. Radio Beograd promoviše knjige, okuplja pisce, osniva ansamble (hor, simfonijski orkestar, dečji hor, ansambli narodne muzike).

Treći program Radio Beograda pokrenut je 1965. uz štampanje tromesečnog časopisa. U ovom časopisu "za književnost, umetnost, nauku i društvena pitanja" antologijski se beleže emitovani tekstovi. Program je zamišljen kao inovativan, autorski tekstovi prihvataju se samo ako je reč o prvom publikovanju. U muzičkom delu Trećeg programa prenošeni su koncerti muzičke moderne, posle kojih su u koncertnoj dvorani održavane konferencije sa živom i sadržajnom diskusijom. Redakcija je premijerno emitovala, pored novih ostvarenja afirmisanih jugoslovenskih stvaralaca, i dela stranih kompozitora poput onih P. Šefera, Đ. Ligetija, V. Lutoslavskog, J. Ksenakisa, P. Buleza, X. Kejdža, T. Takemicua, F. Glasa i drugih. Osnovan je i Elektronski studio, koji neguje koncertnu i istraživačku delatnost, veoma zapažen u međunarodnim krugovima (Vladan Radovanović). Treći program se afirmisao i kao značajan pulsator savremenih ideja emitujući, primera radi navodimo, i dela autora kakvi su Hajdeger, Sartr, Lukač, Kolakovski, Prop, Lotman, Kristeva, Adorno i drugi. Začetke ovog programa zapazićemo u aktivnosti Kulturne redakcije Radio Beograda početkom 60-ih godina, naročito zalaganjem književnika Milorada Pavića i Radomira Konstantinovića, kao i programskim vizijama tadašnjeg urednika Milana Bulatovića.

Takođe valja naglasiti da su srpski pisci za decu i muzičari uspostavili univerzalni osećaj bratstva među najmlađima. Osim toga i "dečija radio-igra" koristi se bogatstvom zvučnog arsenala pri kreiranju one karakteristične cvrkutave "logosfere".

Dokumentarni program, začet stidljivo u krilu Dramskog programa Radio Beograda u drugoj polovini sedamdesetih, kao jedini prozor ka istini i kritičkom mišljenju, danas doživljava procvat u uslovima brzih i slojevitih promena.

U protekloj deceniji, u postitovskom vremenu, došlo je do mnogih promena. Otvorena su vrata srpskoj duhovnosti koja je bila pod embargom. Istovremeno, kod nekih intelektualaca, jača i skepsa prema novom trendu, upravo zbog toga što je blagosiljan s najviših mesta. Sukob kritičkih duhova urađa osemenjavanjem stvaralačkih izazova čiji će plodovi nicati još u mnogim decenijama.

Sumarno možemo reći da, bez obzira na ideološke zapreke ili najezdu komercijalnog, srpski stvaraoci, sa svojim opusima, bilansom borbi u vražjim uslovima, mogu svakako svetla obraza izaći pred duh nacionalnih veličina, za koje u uvodu rekosmo da iz udaljenih uglova gravitiraju odredištu fonskog stvaralaštva - Nikoli Tesli i slepim narodnim bardovima, njegovoj sabraći.

(преузето са www.rastko.org.yu)